Куда потом девается искусство, когда высвобождается из рук

Плохая хорошая литература (или: хорошая плохая — как угодно) — вот и все, что мне удалось умозаключить по прочтении немалого числа вещей, пользующихся сегодня преимущественным вниманием критики, справедливо вычлененных ею как типичные и знаковые. (Я говорю о прозе, ландшафт поэзии нынче и вовсе ячеистый.) Плохая хорошая литература… К ней придется подходить не как к ценности, а как к симптому. …Нет, «когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли», — как заметил Гамлет, давая понять, что разум его не покинул. Когда веет человеческим измерением жизни, яеще способна с сознанием правоты заявить: вот одна птичка, а вот другая, вот полет, а вот его имитация, — и даже противопоставить собственное мнение преобладающему. Я, например, уверена, что скромная, в неброском стилистическом оперении, почти «физиологическая», почти «натуралистическая», почти «чернушная» короткая повесть — или рассказ — Романа Сенчина «Афинские ночи» («Знамя», 2000, №9) — сочинение, замечательное по экономной тактике успешного воздействия на читательскую душу, по углубленности в «плоский» житейский материал, когда под верхним утоптанным слоем открывается неожиданное пространство, по серьезности мысли, равно чуждой дидактики и шокирующего имморализма. А «Вот такой гобелен» (в № 8 того же журнала) — кипучее творение Марины Вишневецкой о живулечке Зинке-Зимке — всего лишь «электрическая» обманка. Я могла бы, не плоше, чем обычно, развернуть арсенал аргументации в защиту своего гамбургского счета. Могла бы заметить, что несчастную семью, обреченную на разлад, распад и безотцовщину, изобразить в наши дни куда как просто, и даже читать стало не больно (вот, от последних рассказов Петрушевской сердце уже не сжимается, хотя она — признанный мастер боли), — а намеком высветить подобную неизбежную участь молодой, начинающей, счастливой семьи, исподволь навеяв читателю болезненную думу, — это надо уметь. Могла бы добавить, что дать двумя-тремя строками пейзаж (раздолье, апрельские «перелески, поля, серо-желтые, пока неживые», речка, — а дальше: рассвет, когда «среди черноты сначала густо посинело, потом, прямо на глазах, стало зеленеть. И такая багровая кайма… И кажется… что тьма повсюду, кроме востока, только усиливается…»), дать контрапунктом к «ужасу жизни», словно промельк приглушенно-цветных кадров в черно-белом кино, дать притом между делом, рассредоточенным взором нетрезвого озябшего полуночника, — это действует много сильней, чем всевозможные пеночки, иволги и зяблики в свежих охапках жимолости, шиповника, бересклета и чего там еще. Могла бы указать, что несостоявшееся профессиональное прошлое героев несостоявшейся «афинской ночи» (художники!), их реплики, посреди пьяноватой невнятицы, насчет подвохов заброшенного ими искусства, пришедшиеся им впору стихи талантливого циника Одинокого (скандального А. И. Тиня-кова) — этот смысловой слой осторожно приподнят над задачами бытописания и наводит на мысли о действительных тупиках в живописи ли, в литературе. И что тот, кто прочитает рассказ как жалобу на мучительную утрату осмысленности жизни и чувства красоты, тот, кто припомнит можайский собор на высоком, красном месте, слегка расшевеливший заблудшие души, — тот увидит только одну сторону медали: будь у перебивающихся с хлеба на квас героев доход, как у «яппи», когда можно бы «снять» дорогую проститутку и приличный номер в гостинице, сколько-то просадить в казино, словом, оттянуться, вернувшись потом в семейное лоно, тогда никаких проблем относительно смысла бытия у них не возникло бы — «распад атома» зашел слишком далеко. Могла бы я рядом поставить «экстремальную» Зинку из «Вот такого гобелена» — и тоже показать… Показать бесконтрольную влюбленность автора в героиню, что граничит с самовлюбленностью (будущая карьера «звездочки», сломя голову несущейся на мотоцикле, выстреливающей рок-стишками и успевающей обиходить дочку-грудничку, пентюха мужа и любовника-мачо, почему-то рифмуется со звонкой литературной карьерой самой писательницы); показать пережимы слога — штопором закрученные сравнения в подражание непревзойденной «компаративистке» Ольге Славниковой («…залить темнотой их обоих, точно опрокинуть бутылку с вином на барахтающуюся на подоконнике бесцветную жирную бабочку»), пережимы и без того отпрессованного сюжета — словно заимствованного из коллекции концептуалиста-насмешника В.Тучкова, но поданного всерьез, «переживательно»: клятые «новые русские», такие неживые и неплодные супротив жизнеза-ряженной Зинули, уже отнявшие у нее, оказывается, первую любовь, теперь хотят присвоить и ее дитя (сама-то мадам своих повыскребла, дрянь такая, — правда, не ясно, чего ради), а родителей дитяти, Зинку с мужем, для верности замочить, — скорей в бега! — и Зинка ускользнет, не сомневайтесь, не та энергетика, чтобы пропасть. Написано это в приятно возбуждающем нервическом темпе, и пара «Сенчин — Вишневецкая» вполне подошла бы сегодня к тезисам моей стародавней статьи — как пример «строгого искусства» и пример «беллетристики» — вместо фигурировавших там «Большой руды» Владимова (отчасти выдержала испытание на прочность) и «Девчат» Бориса Бедного (обреченных забвенью, кабы не «наше старое кино», любимое значительной частью населения). Но, увы, «не с юга» ветер (см. выше). Я отлично сознаю, что и «Афинские ночи» Сенчина, несмотря на все современное бесстрашие прежде табуированных подробностей, и «Вот такой гобелен» Вишневецкой, несмотря на мобильность, сленг, эротику, диски и прочие передовые аксессуары, — вещи обочинные, и тематически, и структурно оттесненные в маргинальную нишу правдоподобного вымысла. В этой привычной нише с руки решать привычные критические задачки: одно — хорошо, другое — не слишком. Но если оглянуться окрест… Мне уже приходилось писать2 о наступлении времени, когда распался великий договор между читателем и писателем, действовавший в европейской литературе не менее трех веков: договор о том, что вымысел — не истинное происшествие, но и не сказка, а правда жизни в модусе возможного (категория еще аристотелевская, но утвердившаяся вместе с победным шествием европейского романа). О вере в вымысел, в его гипнотическую «реальность» много говорлось с восхищением (молодой Горький, на свет рассматривающий страницы французской прозы, — откуда эти лица, эти живые голоса, неужто из букв? «коробочка» с ожившими фигурками, раскрывающаяся перед взором булгаковского протагониста), много — с раздражением («литературоцентричность» русской жизни, да и всего XIX века, наивное поведенческое подражание книжным образцам как некий общественный мираж). Но этого больше нет, почти нет. Химическое соединение узнаваемой «правды жизни» и творческой фантазии, обеспечивавшее, кстати, эффект запойного чтения (дело не в одном только отсутствии телевизора), — это соединение было расщеплено мощными электролитами, природа которых мне не совсем ясна. На родном полюсе обосновалась «литература существования», на другом современная сказка, чаще именуемая «фэнтези», иногда, по старинке и неосновательно, — романом. (Настоящий роман еще умер не совсем, но стал плодом эксклюзивной инициативы немногих отважных талантов — например, Ольги Славниковой.) Одно время казалось, что «литература существования», воспетая в дважды премированной книге А. Гольдштейна и вообще охотно авансировавшаяся критикой, составит здравый баланс другому полюсу. Во всяком случае, она, усложняясь, отходя от прямоты личных признаний, слегка вуалируя автобиографичность главного «я» и внося долю эксцентрики в его curriculum vitae, не без успеха представительствовала в литпроцессе от «серьезной литературы»: «Свобода» Михаила Бутова как лучшее в этом роде, «Похороны кузнечика» Николая Кононова как самое утонченное и «Розы и хризантемы» Светланы Шеннбрун как самое радикальное. Однако последние два-три года показали, что равновесие нарушается. Вовсю дует норд-норд-вест, при котором Гамлет безумен и сокола от цапли ему уже не отличить. Не знаю, как и подступиться к той нише, которая столь вместительна и столь разнообразно укомплектована, что впору заподозрить переориентацию новейшей прозы в целом. В самом деле, разве образуют «направление» в прежнем, узком смысле такие непохожие вещи, как «Взятие Измаила» М. Шишкина и «Кысь» Т. Толстой, «Там, где нас нет» с продолжениями М. Успенского и «Князь ветра» Л. Юзефовича, «Человек-язык» А. Королева и «Покрывало для Аваддона» М. Галиной, «Змея в зеркале» того же Королева и «Суд Париса» Н. Байтова? Это не «направление», а, так сказать, пролом в человеческой реальности, куда с энтузиазмом ринулись таланты первой и второй руки. (А сколько еще того же, не прочитанного мной по невниманию или из-за недоступности текста; так, о повести М. Елизарова «Ногти» я знаю только по отзыву в «Книжном обозрении», но вижу, что она могла бы пополнить мою коллекцию — употребляя любимое словечко Михаила Шишкина.) В этой «нише» стрелка эстетического компаса начинает дрожать и метаться, указывая на присутствие аномалии. Совершенно очевидно, что такие сочинения привлекают, в разных дозах, повышенное (и «элитарное») внимание не в силу ошибки вкуса отдельных ценителей, а в силу какой-то новой закономерности. Я же, оставшись со своей линейкой в веке минувшем, могу писать о взыскующем опознания феномене лишь в тоне нейтральных наблюдений и констатации. Начнем с того, что ближе глазу и уху. Слог. Высокий профессионализм письма — сегодня непременное условие того, чтобы опус был замечен критиками и внедрен в читательскую среду. И это условие как бы выполняется в рамках любой темы. Всегда можно выбрать филейные куски, удостоверяющие уровень. Не поленюсь выписать из романа Татьяны Толстой большой пассаж, чтобы продемонстрировать ее умение влезать в шкуру фантазийных персонажей и вживаться в их фантазийные обстоятельства не хуже, чем прежде в мир Сони или Петерса. «Зима — это ведь что? Это как? Это — вошел ты в избу с мороза, валенками топая, чтоб сбить снег, обтряхиваешь и зипун, и задубелую шапку, бьешь ее с размаху, об косяк; повернув голову, прислушиваешься всей щекой к печному теплу, к слабым токам из горницы: не погасло ли? — не дай Бог; рассупонившись, слабеешь в тепле, будто благодаришь кого; и, торопливо вздув огонь, подкормив его сухой, старой ржавью, щепками, полешками, тянешь из вороха тряпиц еще теплый горшок с мышиными щами. Пошарив в потайном укрытии, за печью, достаешь сверток с ложицей и вилицей — и опять будто благодарен: все цело, не поперли, вора, знать, не было, а коли и был, дак не нашел. И, похлебав привычного, негустого супу, сплюнув в кулак коготки, задумаешься, глядя в слабый, синеватый огонек свечки, слушая, как шуршит под полом, как трещит в печи, как воет, подступает, жалуется за окном, просится в дом что-то белое, тяжелое, холодное, незримое; и представится тебе вдруг твоя изба далекой и малой, словно с дерева смотришь, и весь городок издалека представится, как оброненный в сугроб, и безлюдные поля вокруг, где метель ходит белыми столбами, как тот, кого волокут под руки, а голова запрокинулась; и северные леса представятся, пустынные, темные, непроходимые, и качаются ветки северных деревьев, и качается на ветках — вверх-вниз — незримая кысь: перебирает лапами, вытягивает шею, прижимает невидимые уши к плоской невидимой голове, и плачет, голодная, и тянется, вся тянется к жилью, к теплой крови, постукивающей в человечьей шее: кы-ысь! кы-ысь!» Именно такие места (не одно ли оно такое?) дали повод Б. Парамонову в восторженной рецензии сравнить «Кысь» с «Одним днем Ивана Денисовича», а А. Немзеру в рецензии жесткой указать на стилистическую связь с Ремизовым. А вот пример совсем иного колорита — панорама опустевшего античного Аида в «интеллектуальном триллере» (так он обозначен в дружбинском summary, 2000, № 10) Анатолия Королева «Змея в зеркале»: «Пролетев над вершинами черных тополей, я увидел одинокую барку Харона, причаленную к берегу. Сама лодка тоже была пуста. В осевшей корме плескалась вода, в которой остро просвечивала груда медных навлонов — плата за переезд, которую клали усопшему под язык. Тут же — позеленевший от водного мха шест Харона, он тоже на дне!.. Ни одной души! Смутный туман над Асфоделевым лугом. Его гробовой бархат пуст, гол и нем. Мертвое сияние амфитеатра Элизиума — ступени и сиденья из камня, поросшие травою забвения… В полном смятении чувств я устремился в самый центр преисподней, к жерлу Тартара. Здесь тоже царила летняя ночь, и я, пролетая над ровными водами Леты, кольцующей кратер, увидел в гладкой чернильной воде отражения звезд. И, спустившись вниз, на лету, пробороздил ногой, стремительным росчерком золотых талариев смолистую воду смерти, оставляя за собой треугольный косяк сверкающих брызг, отлитых из агатовой ртути. Я видел, как капли взлетают вверх, но не слышал ни единого звука. Ад был абсолютно беззвучен». На этот мифический пейзаж, увиденный глазами разжалованного в букмекеры бога Гермеса, уже обратила внимание Мария Ремизова, заключив, что «Змея в зеркале» написана недурно. То же можно бы подтвердить и кое-какими «низкими» картинками в пивнушке на ипподроме, продемонстрировав диапазон возможностей. А этнографически выверенные и притом захватывающие, полные таинственной хтонической энергии картины «панмонгольского» подъема в «Князе ветра» Леонида Юзефовича, знатока Монголии и Тибета! «Наконец грянул оркестр — барабан и четыре дудки. Их медной музыке ответила костяная, под вопли бригадных раковин качнулась и поплыла перед благоговейно затихшей толпой хоругвь золотой парчи с изображенным на ней первым знаком алфавита «соёмбо». Венчавшие эту идеограмму три языка огня означали процветание в прошлом, настоящем и будущем, расположенные под ними солнце и луна были отцом и матерью монгольского народа… Толпа шатнулась и восхищенно завыла, когда на площади показались первые всадники… Первые шеренги замерли на противоположном краю площади. Подтянулись остальные, затем, по сигналу, цэрики начали перестраиваться, разворачиваясь фронтом к трибуне… Завораживающая сила была в механической правильности этих движений. Я привстал на стременах. Влагой восторга туманило взгляд, озноб шел по коже… Я верил, победа всегда остается за той из двух враждебных сил, которая сотворена из хаоса». Далее следуют: столь же красочные осада и штурм контролируемой китайцами крепости, жуткая расправа над пленным, чинимая в согласии с сакральным (будто бы) ритуалом. я расправа над пленным, чинимая в согласии с сакральным (будто бы) ритуалом… Юзефович обеспечил своему квазидетективу принадлежность к прозе высокого разбора, оснастив его этими «записками Солодовникова», русского офицера при повстанческой монгольской армии 1910-х годов. Ну а что говорить о Михаиле Шишкине, признанном виртуозе стилистических перевоплощений. Для меня, впрочем, не то важно, как он умеет подделаться под Чехова или воспользоваться языковыми извлечениями из средневековой русской повести. Важно, что и сам он умеет видеть и слышать с тонкостью не стилиста, а чувствилища. «За окном жасмин с белыми мышками на ветках. На снегу вавилонская клинопись. На соседнем сарае навалило столько, что он вот-вот тихо рухнет» (особенно хорошо это зимнее «тихо»). «Когда пароход замер у какой-то пристани и замолкли машины, сделалось вдруг тихо и послышался чей-то далекий смех, скакавший по реке, как брошенная галька». Конечно, этому научил тот же Чехов, вернее, Григории, и сам Шишкин устами одного из своих фантомных персонажей поясняет, как при известной тренировке такое получается само собой: «Произнесите любое слово, самое затрапезное, хотя бы то же «окно»». И вот оно, легко на помине — двойные зимние рамы, высохший шмель, пыль, забрызганные краской стекла». Но все же жизненный мир шишкинским словом не до конца отвергнут, не погребен под извержением абстракций, ортеговская «удушенная жертва» еще трепещет каждой жилочкой. Любимец же наших усталых гуманитариев, фонтанирующий каламбурами и ожившими метафорами (ср. начало щедринской «Истории одного города»), забавляющий раблезианскими размерами словопотоков, Михаил Успенский нет-нет да и порадует взыскательный взгляд, когда среди изобильных шуток на уровне капустника («Что вы, молодой человек, носитесь со своим королевством, как дурень с писаной Торой!» — из местечковых речей царя Соломона) и «этимологии», что печатались когда-то в столбик на 16-й полосе «ЛГ», обнаружится вдруг великолепная пародия на Гоголя или искусный перечень «постоянных эпитетов», словно хамелеон, меняющий окраску от фольклорной лепоты к кладовой умильности и державной трескотне: «Молодцы у нас все, как один, добрые, а девицы — красные, мужи — доблестные, жены — верные, старцы — премудрые, старушки — сердобольные, дали — неоглядные, леса — непроходимые, дороги — прямоезжие, города — неприступные, нивы — хлебородные, реки — плавные, озера — бездонные, моря — синие, рыбки — золотые, силы — могучие, брови — соболиные, шеи — лебединые, птицы — вольные, звери — хищные, кони — быстрые, бунтари — пламенные, жеребцы — племенные, зерна — семенные, власти — временные, дела — правые, доходы — левые, уста — сахарные, глаза — зоркие, волки — сытые, овцы — целые…» Ну а если не за что похвалить особенности слога, то по крайней мере впечатляет его динамика. Приятно проглотить за час повесть, сплошь состоящую из дефицитных в преобладающей массе прозы диалогов и калейдоскопической смены положений («Покрывало для Аваддона» Марии Галиной). Длинных выписок больше не понадобится. Моя цель была — показать, что высокопробные анклавы текста обязательно наличествуют в представленном круге сочинений как обозначение планки (выше средней и уж точно выше «коммерческой»), как номерок, повешенный на табельную доску присутствия в обители муз. На самом деле этот уровень не выдержан (да и задача такая не ставится) — достаточно отметиться, получить разряд. Расхваленный добро- и недоброжелателями «сказ» Толстой однообразно элементарен, сравнивать его со слогом «Ивана Денисовича», где каждое словечко золотое, каждое с натуральным изгибчиком, — просто кощунство. Условно-простонародная речь (непонятно почему звучащая через триста лет после «Взрыва» — то ли расейская прапамять проснулась, то ли понадобилось отличить словесный пласт жителей-«голубчиков» от совково-хамского наречия шариковых-«перерожденцев»), так вот, эта простонародная будто бы речь держится вся на сочинительном союзе «али», на всяких «заместо», «дак», «тубарет», на нутряных инверсиях («а идешь будто по долинам пустым, нехорошим, а из-под снега трава сухая…»), а пуще всего — на мнимо-«хре-стьянских» глагольных формах: «борода вся заиндевевши», «зубов не разжамши», «объемшись», «много он стихов понаписамши» — и так до бесконечности. Это чужой для писательницы язык, поставленный ей почему-то в заслугу (где ты, гамбургский счет). Слог Королева в целом тягостно манерен, что по-ученому можно назвать «маньеризмом»: «…вечер в алом платье заката бродит среди красно-снежных стволов. Сквозь светлый мрак проступают живописные очертания куртин, сияющий глаз соловья. Ветерок морщит поверхность парчовой воды, гонит по небу позолоченную метель (облака)»3; «Ее лицо сейчас — цветущий куст дикой розы, внутри которого тайно зажжена ночная свеча», — или «эвфуизмом»: «желтый язык горчицы, отвисший, как блевотина, смыслом». Он с тем же однообразным упорством, с каким Толстая прибегает к своим «али» и «наемшись», нажимает на «поэтически» звучащую номенклатуру: «щекотка вьюнка, аромат розмарина, дух мяты с душицей», «журчание славки, речитатив теньковки, стаккато малиновки» — с лексической яркой окраской от собственных этих имен, как сказал лирик (ну, не от собственных, так нарицающих с должной вычурой). Такое письмо, в сущности, механистично. Юзефович перемежает безупречные «монгольские» эпизоды с собственно детективной фабулой, и не было б в том греха, когда бы не груды балласта, не игриво-пошлые сценки между сыщиком Иваном Дмитриевичем и его благоверной, занимающие необъяснимо много места и сигнализирующие о том, что письмо автора способно взлетать только в границах специфически освоенного им материала, а в остальном не смущается своей третьеразрядностью. Шишкин спокойно доверяется компьютеру, позволяющему составлять центоны, инсталляции на много страниц без абзацев. Но не чурается и словесных игр, невместимых в его имидж стилиста: даму, больнуюраком, у него насилуют, ставя раком («Мужайся и ты, читатель!» — как упреждает в подобных случаях Анатолий Королев). Впрочем, это уже по ведомству не слога, а этики… Вывод, быть может, не до конца доказуем, но прост. Перед нами образцы письма, прибегающего к не очень сложным, достаточно автоматизированным (и не всегда самостоятельно найденным) приемам, но вполне успешно симулирующего мастерство и даже совершенство. Талантливые перья, ушедшие от устарело-строгих художественных обязательств в сторону блистательного кича. Метод. Но пора все эти разномастные произведения новейшей прозы потихоньку подводить под общий содержательный знаменатель.

Share

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *